영화적 재현에 있어서 기억의 연구

Abstract

사람들은 시간의 경과와 함께 묻혀버려서 더 이상 직접적으로 지각할 수 없는 것을 기억을 통해 살려내려 하지만, 기억은 항상 파편화되고 매몰되어 보이지 않는다. 본 논문은 이렇게 이미 지나가 버려서, 묻히고 보이지 않는 기억을 영화로 재현하는 문제를 다룬다. 본 연구의 대상은 다양한 방식으로 기억을 재현하는 영화들이다. 영화 매체는 본래 기억의 보존과 자연스러운 연관성이 있지만, 이 연구를 위해 선택한 영화들은 기억 본연의 특징인 모순과 틈, 부재를 영화 형식 안에서 표현하는 새로운 영화 재현전략을 보여준다. 이 영화들에서 기억을 재현하는 작업은 과거의 사건을 가져와서 다시 보여주는 것이 아니라, 부정확성, 읽기 어려움, 모순, 불연속적인 시간 등 기억을 재현하는 데 수반되는 복합성을 제시하여 기억에 대한 새로운 영화적 언어를 찾으려는 시도이다. 이 글에서는 할리우드 영화의 관습적 기법을 통해 기억을 일관되고 통합적으로 시각화하는 영화와는 차별화되는 아방가르드 영화들의 기억의 재현방식을 연구하였다. 따라서 아방가르드적인 방식을 사용하는 많은 영화들과 비디오의 실제 분석을 통해서 기억과 영화적 재현의 관계를 조명했다. 이러한 영화들의 분석을 진행하기에 앞서, 저자는 기억의 영화적 재현과 관련된 다음의 두 가지 핵심적인 질문을 제기했다. 첫째는 본 논문의 대상이 되는 영화들이 기억을 영화적으로 재현하면서 어떻게 영화 매체에 내재한 재현의 한계와 문제에 대처하고 있는가를 분석하는 것이고, 둘째는 이들 영화들이 기억을 재현하는 과정에서 어떤 방식으로 영화 언어를 시험하고 확장하고 있는가를 연구하는 것이다. 다음과 같은 영화들을 통해, 기억의 다양하고 복합적인 관계를 고찰했다. 알랭 레네의 전후영화 <뮤리엘 또는 회귀의 시간>과 클로드 란츠만의 <쇼아>의 분석을 통해서 기억과 외상적 과거와의 관계를 고찰했다. 저자는 이 영화들의 분석을 통해서, 기억은 이미 지나가 버린 것이지만, 현재를 통해서 접근할 수 있다는 것을 밝혀냈다. 미국 아방가르드 영화에는 기억의 재현을 연구하는 다양한 시도가 있었다. 그 중에서 어니 기어의 <반향>은 날인 또는 사진 흔적으로 영화의 이미지를 탐구함으로써 영화의 물질성과 기억과의 연관성을 다루고 있음을 살펴보았다. 홀리스 프램튼은 <(향수)>에서 영화 매체에 고유한 자기재현의 모순과 한계를 이미지와 사운드의 관계를 통해 구체화하여 표현했다는 것을 알 수 있었다. 영화 자서전은 요나스 메카스의 <상실, 상실, 상실>과 밀접한 관계가 있었는데, 이 작품에서 영화는 자아를 표명하고 재각인하는 수단으로 사용해서 새로운 영화적 기억의 형식을 구축했다고 볼 수 있다. 영화적 자서전의 형식은 개인적이고 공적인 역사에 대한 주관적인 서술로 발전되는데, 아이젠버그는 <강제이주자>와 <부분의 협력>에서 유산의 형태로 물려받은 비극적인 과거와 기억의 관계의 탐구를 통해서 정체성의 개념을 고찰했다. 리아 타지리의 <역사와 기억> 또한 과거와 역사에 대한 대안적인 독해를 생산하기 위해서 여러 세대에 걸친 기억과 역사의 점검을 통해서 새로이 작동하는 대안적인 역사의 이미지를 생산한다. 수 프리드리히의 영화 <가볍게 개울을 따라>, <인생의 고리>, 그리고 <가라앉기 아니면 헤엄치기>는 기억하기의 작업을 아방가르드 영화의 언어를 통해서 젠더, 정체성, 그리고 섹슈얼리티와 관련된 사회적이고 이데올로기적인 문제를 다루고 있다. 이들의 작업은 현재의 중요한 컨텍스트를 통해서 기억에 관여하고 있고, 기억은 과거의 현상이 아니라 과거와 현재 모두에 연루되는 보다 유동적인 현상으로 표현되고 있다. 본 논문에서 분석한 영화들은 새로운 형식과 구조를 통해, 직접적으로 보이지 않고 존재하지 않는 것에 대한 의미를 구체화하는데 성공했다. 이들 작품에서 기억을 영화적으로 재현하는 것은 기억의 균열과 모순, 그리고 아포리아적 특성을 수용해야만 가능하다는 것을 보여준다. 이와 같이 본 논문은 기억의 영화적 재현에 대한 새로운 방식을 연구함으로써, 우리가 직접적으로 표현 불가능하고 이해하기 어려운 것에 대해서 소통할 수 있는 대안적 방법을 제안하고 영화 매체의 한계점을 극복하고 개인과 역사의 과거를 보다 본질적으로 재현할 수 있는 가능성을 제시했다는데 의미가 있다.; We deliver to memory what is gone, temporally past and buried, what we can no longer directly perceived. The dissertation deals with memory that is already been silenced in the past, buried and invisible. The films in this study represent memory in various strategies. Indeed, film itself has a kind of natural relationship to memory. First, it records the objects and events and presents evidence of the past. Second, film inscribed the image of the past as marks left by light on to its surface. Yet, in spite of this natural relationship to preservation and memory, the films in this study explore the alternative representational strategies. That is, the films in this study include and foreground the gaps, aporias, contradictions. The task in representing memory, then, is not bring everything that has passed, back into view but to discover a filmic vocabulary that narrates the representational complexity of memory-its illegibility, contradictions, discontinuous temporality and imprecision-but that can, at the same time, work to remember, retrieve, and recall the past. The films in this study, therefore, must metaphors of absence and fragmentation as well as visual surrogates and substitutes to stand-in for what is no longer physically present. The inscription of the discontinuities of memory in these films, then, interrupted and ruptures the coherent structuring devices assigned to representational transparency. As such representational illusion is pricked and destabilized. Thus the ways in which conventional film language like Classical Hollywood Cinema might construct codes or visual cues for memory are inappropriate to this study because memory is codified into a larger temporal/spatial coherency and does not threaten to destroy any sense of illusion or expose its own system of film itself. The Study of Memory in Cinematic Representation analyzed and uses of memory across a number of films and a video specifically chosen because of the rigorous and experimental manner with they representationally engage memory. Textual analysis of these films proceeds, as such, framed through two central questions of representation. First, how does the presence of memory in these films reveal various degrees of representational limits and impasses in film? Second, how does the textualization of memory in these films both test and expand film language? Memory is framed in this study through several structured relationship. The relationship between subjective memory and traumatic history is examined fictionally through the postwar cimena of Alain Resnais with a particular focus in Muriel, ou le temps d'un retour and non-fictionally in Claude Lanzmann's Shoah. By situating their films in the present, Resnais and Lanzmann both understand the complexity of memory itself. Indeed, although memory is about what has already passed, there is only temporal key through which memory can be accessed, and that is through the past. There are many studies of memory in the American Avantgarde films. Among them, Ernie Gehr's Reverberation explores the relationship between film materiality and memory by investigating th film image as an imprint or photographic trace. Hollis Frampton continues to explore filmic ontology in relation to autobiography in (nostalgia), as he fleshes out the inherent paradoxes of cinematic self-representation regarding relationship between image and sound. Autobiography is engaged in Jonas Mekas' Lost, Lost, Lost as a means of articulating and reinscribing the self and to construct a form of filmic memory. Autobiography shifts from the concern with self representation as evidenced in work coming out of American avant-garde films to subjective rewriting of both personal and public past in the alter critical, experimental work of Dan Eisenberg, Rea Tajiri and Su Freidrich. In Displaced Person and Cooperation of Parts, Eisenberg examines identity in relation to catastrophic history and memory as a form of inheritance. Rea Tajiri' History and Memory also examines generational memory and history in order to produce an alternative reading of the past. Su Friedrich's films Gently Down the Stream, The Ties that Bind, Sink or Swim engage in the task of remembering and position it in relation to issues regarding gender, identity and sexuality. The work of Eisenberg, Tajiri, and Friedrich engages memory through the critical context of the present. As such, memory is not a phenomenon of the past but, more fluidly of both the past and the present. Accessing memory enables these film makers to flesh out meanings that are otherwise not directly visible. Work on memory allows us to rework the past and to reinstate what has fallen away from our view. Yet working with memory also means accepting the fissures, contradictions and aporias that incorporates it.