판소리 진양조 우조 대목의 음악적 전형과 변용 양상

Abstract

본 연구는 판소리의 진양조 우조 대목을 중심으로 우조의 음악적 전형과 변용 양상을 살펴본 글이다. 분석 대상으로 삼은 여섯 대목은 <춘향가>의 ‘적성가’와 ‘긴사랑가’, <심청가>의 ‘시비따라’와 ‘범피중류’, <흥보가>의 ‘집터잡이’, <적벽가>의 ‘당당한 유현주’로, 해당 악곡의 사설 구성과 붙임새, 악조와 선율형 등을 분석하였다. 분석 결과를 중심으로 대목별‧바디별‧창자별로 나타나는 우조의 특징과 다양한 음악적 양상을 고찰하였으며, 논의된 내용을 정리하면 다음과 같다. 첫째, 진양조 우조 대목의 사설 구성을 비교한 결과 중고제와 동초제가 다른 바디에 비해 사설의 가감(加減)이 많이 나타났다. 이는 두 바디의 음악적 지향점에서 비롯된 결과로 바디별 붙임새에서도 차이를 보였다. 붙임새의 경우 모든 대목에서 대마디대장단의 사용 비율이 가장 높았고, 그 중 ‘적성가’와 ‘시비따라’에서는 한 장단에 1음보가 붙는 대마디대장단의 확대형이 많이 사용되었다. 그 외 대목에서는 한 장단에 2음보가 붙는 대마디대장단의 기본형이 많이 사용되었는데, ‘긴사랑가’와 ‘범피중류’에서는 다양한 붙임새의 활용이 눈에 띄게 나타났다. 해당 대목들은 다양한 비유나 인용이 많아 사설의 극적 표현을 위해 다양한 붙임새가 활용된 것으로 볼 수 있다. 붙임새의 활용은 바디에 따라 다양한 양상을 보이는데 그 중 동초제가 다른 바디에 비해 엇붙임의 사용 비율이 높았으며, 이는 확대된 사설을 효과적으로 구성하기 위한 음악적 선택으로 보인다. 둘째, 진양조 우조 대목에서 사용된 악조는 본조, 나란한조, 엇청조, 엇청나란한조, 하청조, 하청나란한조 등 총 6가지로, 대목별·바디별·창자별로 다양하게 활용되었다. 가장 다양한 악조가 사용된 ‘적성가’에서는 하청조를 제외한 5가지의 악조가 바디 및 창자에 따라 선택적으로 사용되었다. 그 외 대목들은 대부분 4가지 악조 내에서 선택적인 사용 양상을 보였으며, ‘긴사랑가’의 경우에는 3가지 악조 내에서 바디 및 창자에 따라 사용되었다. 대부분의 대목에서는 우조인 본조가 많이 사용되었으며, 그 중 <심청가>의 우조 대목에서 계면조의 사용 비율이 높았다. 특히 ‘범피중류’에서는 본조, 나란한조, 엇청조, 엇청나란한조 등 다양한 악조가 고르게 사용되었으며, 특히 계면조(나란한조, 엇청나란한조)의 사용 비율이 전체 악조의 35.4%를 차지할 만큼 매우 높았다. 셋째, 진양조 우조 대목의 가창 속도와 음역은 대목에 따라 약간의 차이가 존재하지만 대부분 󰁜=40∼50 내외의 속도가 선호되었다. 그러나 중고제와 동편제는 다른 바디에 비해 가창 속도가 조금 빨랐으며, 한정된 붙임새와 악조의 사용으로 인해 단조로울 수 있는 악곡의 분위기가 가창 속도를 통해 조절된 것으로 볼 수 있다. 사용 음역은 대개 한 옥타브 반에서 두 옥타브 정도였으며, 그 중 ‘긴사랑가’와 ‘범피중류’는 창자에 따라 차이가 있지만 대개 두 옥타브 정도의 넓은 음역으로 구성되었다. 넷째, 진양조 우조 대목의 내드름 및 종지부 선율형은 8가지로 구분되며, 내드름에서는 2도 하행선율과 3도 상행선율이 많이 사용되었다. 그 중 ‘적성가’는 중고제를 제외한 바디에서 공통적으로 3도 상행선율을 사용하였고, 그 외 대목에서는 바디 및 창자에 따라 동일한 대목 내에서도 다양한 선율형이 사용되었다. 특히 ‘긴사랑가’에서는 4가지 선율형이 바디에 따라 다양하게 사용되어 바디별 음악적 개성이 내드름에서도 뚜렷하게 드러났다. 한편, 종지부에서는 순차 하행선율과 4도 상행선율이 주로 사용되었으며, 내드름에 비해 바디 및 창자에 따라 다양한 선율형이 선택적으로 사용되는 경우가 많았다. 그 중 ‘범피중류’에서는 4도 상행선율 또는 4도 하행선율이 창자에 따라 선택적으로 사용되었다. ‘범피중류’의 경우, 종지부의 선율이 계면조에 해당하여 우조 대목이지만 계면조로 마치는 등 다른 대목의 내드름과 차이점을 보였다. 내드름과 종지부를 제외한 전개부에서는 바디나 창자에 따라 악조의 혼재 및 혼용 양상이 발견되었다. 특히 본조와 엇청조 혼재, 우계면의 사용, 반드름 등의 특징들이 나타났다. 다섯째, 진양조 우조 대목에서 나타나는 우조의 특성은 대목별·바디별·창자별의 변인별 차이를 통해 살펴볼 수 있었다. 그 중 대목별 특성은 사설의 내용을 중심으로 악조나 붙임새가 결정되므로 바디에 따른 차이가 크지 않았다. 한편 바디별 특성은 악조나 붙임새를 통해서 드러나는데, 중고제나 동편제의 경우 후대에 생성된 바디들보다 악조의 구분이 명확하고, 한정된 악조와 붙임새를 사용하여 우조 대목 내에서 표현하려는 음악적 의도를 매우 일관적이고 분명하게 드러낸다는 점을 확인하였다. 그 외 바디에서는 다양한 악조와 붙임새를 사용하여 우조 대목을 구성하였는데, 그 중 만정판은 악조의 구분이 명확하여 우조의 기본적인 특징이 뚜렷하게 드러났다. 그에 비해 동초제는 악조의 혼재 및 혼용 양상이 빈번하여, 우조 대목이지만 대목의 전체적인 분위기가 우조의 느낌에서 많이 약화되는 경우도 발견되었다. 보성소리는 대목 및 창자에 따라 악조의 사용 양상이 다르게 나타났으나, 동초제에 비해서는 악조의 혼용 양상이 적게 나타났다. 창자별 특성은 사설과 붙임새 부분에서는 차이점이 크지 않았으며, 악조를 중심으로 창자들의 음악적 특징과 지향점을 확인할 수 있었다. 그 중 이동백은 다른 창자들에 비해 계면조의 사용 비율이 높고 나란한조와 하청조는 사용하지 않았다. 또한 악조를 정확하게 구분하여 쓰는 등 악조의 혼용 양상이 나타나는 후대 창자들과는 변별되는 차이를 보였다. 후대 창자들 중 동초제의 오정숙은 다른 창자들에 비해 엇청조의 사용 비율이 높고, 악조의 혼용 양상도 더욱 빈번하게 나타났다. 그러나 만정판의 김소희는 악조를 분명하게 구분하고, 다른 창자들에 비해 본조를 중심으로 우조 대목을 구성하였다. 여섯째, 진양조 우조 대목의 분석 결과 우조의 변용 양상은 ‘우조와 엇청조의 혼재’, ‘우조와 계면조의 혼용’으로 나타났다. 그 중 우조와 엇청조의 혼재 양상은 일부 창자들의 우조 대목에서만 확인되었으며, 이는 ‘솔-라-도´-레´-미´(파´)’의 음계로 일부 대목에서만 한정적으로 사용되었다. 해당 현상은 성우향과 성창순, 김연수와 오정숙의 소리에서만 발견할 수 있었다. 한편 우조와 계면조의 혼용 양상은 ‘우계면의 사용’ 및 ‘우조 선법과 계면조 선법의 혼용(반드름)’으로 구분할 수 있으며, 중고제를 제외한 모든 창자들의 소리에서 발견되었다. 특히 동초제에서 해당 현상이 가장 빈번하게 나타났고, 여섯 대목 중에서는 ‘범피중류’와 ‘시비따라’에서 계면조의 특징이 다양한 양상으로 나타나 우조 자체의 음악적 느낌이 많이 약화된 인상을 주었다. 그러나 이와 같은 현상들은 일부 대목을 중심으로 바디나 창자에 따라 매우 다양한 양상으로 존재한다. 그러므로 우조의 변용 현상 자체를 우조의 기본적인 특징으로 확대 해석하고, 이를 우조의 기본적인 음계로 인식하는 ‘솔-라-도-레-미(파)’ 또는 ‘라-도-레-미-솔’ 음계는 더욱 다양한 우조 대목의 음악적 분석을 통해 재고되어야 한다. 이처럼 판소리의 진양조 우조 대목에서 드러나는 음악적 특징과 변용 양상들은 판소리의 근본적인 악조 운용 원리를 보여주고 있다. 특히 다양한 악조와의 결합 및 혼용을 통해 여러 형태로 변화되는 우조의 모습은 결국 판소리가 갖는 음악적 다양성의 결과로 볼 수 있다. 이는 끊임없이 음악적 변화를 추구하고 모색하는 판소리 창자들의 특성으로도 연결 지을 수 있을 것이다. 그러므로 판소리의 악조론 연구는 다양한 대목의 분석과 이를 더욱 미시적이고 다각적인 관점에서 접근하는 자세로 전개되어야 할 것이다.